Florin Ştefan (artist\preşedintele Federaţiei Centrul de Interes)

Ai fost în Cluj-Napoca cu ani în urmă pentru un artist talk. Cât de mult a influențat decizia de a expune aici la Centrul de Interes, acest lucru? Ai mai participat la vreo expoziție cu o asemenea instalație fără să poți fi prezent? Si cum ai resimţit, in general, aceasta situaţie creată de pandemie ca artist?

A.P. Am fost la Cluj-Napoca pentru a susține o prelegere la Universitatea de Artă. La scurt timp după ce ajungi într-o urbe, îi înțelegi predispoziția. Există orașe cu vocație de capitale politice (cum ar fi Napoli sau Torino în Italia), altele al căror activism îl sesizezi imediat, precum New York-ul, sau cele marcate de focul sacru ca Ierusalimul. La Cluj te simți înconjurat de pictură, nuanța sa și chiar climatul atmosferic corespund acelor culori indefinisabile și amalgamate din care sunt realizate majoritatea picturilor artiștilor pe care i-am văzut și vizitat. În marea majoritate a cazurilor, culoarea nu este niciodată pură, dar prin metisaj totul virează spre gri. Galbenul nu orbeste, roșul nu doare, albastrul nu este de nepătruns. Griul acela atrage ca un magnet, nu este nici lumină, nici întuneric, este format dintr-o masă atractivă și are gust de ulei. 

De asemenea, am cerut să vizitez și studiourile artiștilor care nu mai sunt tineri, generația care a făcut sculpturi publice și a lucrat în anii '50, există acele culori și acolo. Nicio legătură cu investigațiile cromatice și tonale ale informalului post-surrealist european din aceeași perioadă. Acolo diferitele nuanțe nu aveau un rol structural ci decorativ, pe când la voi, îmi pare că tendința spre gri e o chestiune esențială, fizică și nu doar artistică. Poate că nu întâmplător am cerut să fie pictat în gri, un gri cald și indefinibil, peretele vid ce iese în evidență ca un monolit în centrul instalației, în loc să-l las alb.

Când am văzut sediul vostru, am priceput cât de mult acest mod de a înțelege culoarea – ca amestec – înfluențează pozitiv și activitățile voastre, care, de fapt, se combină între ele cu o atitudine politică și de susținere reciprocă. Asta v-a făcut să concepeți întreg spațiul ca un lucru ce necesită o cultivare colectivă, unde să conflueze oameni și idei diferite – o abordare ce m-a frapat realmente. Expunându-mi lucrarea vouă și prin voi, am certitudinea că o voi arăta unor oameni sensibili, competenți și interesați să împărtășească o experiență. 

Până acuma nu realizasem niciodată o lucrare totalmente la distanță. Poate acest lucru e posibil tocmai datorită simțului colectiv și atentiv pe care l-am întâlnit la voi și îl păstrez în memorie. Iată lucrarea mea, aflată la voi în acest moment marcat de imposibilitatea de a călători, e construită tocmai grație memoriei și imaginației. Nu mi se pare ceva completamente negativ (în afară de a nu putea împărtăși plăcerea de a fi împreună) realizarea unei expoziții la distanță, în fond una dintre chestiunile importante ale artei și culturii timpurilor noastre e tocmai posibilitatea de a amplifica imaginarul grație și prin intermediul distanței. Dacă ne imaginăm lumi îndepăratate, de ce să nu fantazăm și despre cele apropiate și dificil de atins în momentul de față? E, de asemenea, o modalitate puternică, întrucât călătoresc mai mult ideile și mai puțin corpurile. Iată! A abandona lucrurile propriului lor curs este ca și cum ai abandona oamenii continuând să-i simți aproape. Crește astfel o atitudine mai responsabilă și mai eliberată de persoana care, prea adesea, e evidențiată în locul operei. Pentru mine, în acest moment și cu voi, a lucra la distanță e ca și cum am trăi în acel gri de care vorbeam, a fi în interiorul unui câmp de potențialități expresive fără confinii, inefabile, infinite.

Ovidiu Leuce (artist)

In prezentarea de acum trei ani ai vorbit, în principal, despre relația dintre pictură și spațiu în lucrarile tale. Cum vezi relația cu pictura (dacă ea există) a unei opere atât de connotate de arhitectură, cum e seria Pași?

A.P. Pictura e pretutindeni, iar noi suntem interpreții ei. Pictura nu este o tehnică și nici un limbaj. Măreția și, poate, inepuizabilitatea ei se datorează faptului că ea este matricea tuturor artelor, inclusiv a celor spațial-ambientale sau acustic/coreografice. Nu doar că nu e o tehnică, dar nici măcar o materie, este un mod diferit de a raționa și de a înțelege totul. Uneori în ea prevalează aspectul spiritual alteori cel material, dar aceste diferențe nu fac parte din moduri diferite de a vedea, ci din schimbările de percepție ale corpului care le-a generat. Un pic mai la dreapta sau la stânga, încoace sau încolo, și totul se schimbă. Bogăția picturii mărturisește că suntem vii și că ne mișcăm în spațiu și timp, ștergându-i confiniile. Pictura face și asta într-o perioadă de pandemie, iar grație ei, nu avioanelor, reușim să ne mișcăm.

În 1923 poetul Paul Valéry scria: „Suntem și ne mișcăm în același vertij al amestecului... Pictura și sculptura ... sunt doi copii abandonați. Mama lor, Arhitectura, e moartă. Atâta timp cât era încă în viață le oferea locul său, scopul său, legăturile sale. Pictura și Sculptura nu aveau libertatea de eroare. Aveau spațiile lor, lumina lor bine definită, subiectele lor și alianțele lor... atâta timp cât ea trăia, știau ce vor.”

Cred că e destul de adevărat, cum e adevărat că epoca sa nu s-a încheiat. Aceasta va dispărea împreună cu arta în general, nu prin substituire tehnică sau chiar tehnologică, cum prea adeseori se crede, ci prin mutațiile termenilor perceptivi și ai centralității corpului uman în spațiu și timp. Lucru, de altfel, deja în curs de realizare....

Dispariția artei se încadrează în întrebarea ta? Da, mai ales în legătură cu lucrarea Passi pe care o realizez la voi. Această lucrare (doar aparent serială...) e  una „terminală”, mai întâi deoarece combină diferite discipline la finalul funcțiilor lor, în momentul când se arată epuizate și obosite de activitatea lor seculară, apoi pentru că moartea – sau dispariția atât constantă cât și momentană a imaginii – este adevăratul său câmp de interes. Sub pașii vizitatorului imaginea se descompune permanent, creând totuși, la fel de continuu, una nouă. E o operă despre moartea înțeleasă ca transformare și traiect către un câmp luminos și etern, care se întrevede doar din depărtare, precum un deșert făcut din pulbere lucitoare.

În fond, Passi e o mașină ce produce pulbere de sticlă strălucitoare ce devorează imaginea, generând lumină și un pigment destinat amestecului cu vopsele și lianți, deocamdată necunoscuți, spre a fi utilizați de pictorii viitorului.

Alex Mirutziu (artist)

Oglindirea motivelor, sculpturilor și a elementelor arhitecturale actioneaza și ca o manevră teatrală de manevrare a spațiului sau e doar o prelungire a acestuia care activează acea senzație de vertij, privirea în abis, de care vorbea Kierkegaard?

A.P. A merge pe Passi este ca și cum te-ai afla în vid, sau în centrul unui paralelipiped care dublează formele și dimensiunile a ceea ce avem în jurul nostru, rupându-l în fragmente ce conțin porțiuni vizuale mai mari decât fragmentul în sine. „Manevra teatrală” despre care vorbești operează direct la nivelul picioarelor, oferindu-ne senzația de a merge pe un ghețar pe cât de subțire, pe atât de periculos. În fapt, din ghețarul care se sparge sub presiunea greutății noastre, lucrarea reproduce zgomotul care se răspândește în spațiu. Privirea în abis este totuși aceea a oricui se pune momentan în fața unei opere de artă, ea te însoțește amiabil de mână, spre marginea ei, lăsându-te acolo să te descurci singur, întrebându-te: ei și acum?

Passi oferă o versiune a acestui parcurs: se merge de unul singur (fără a vorbi mult), singur te uiți dedesubt (conștient că este un deasupra, dar conștiința nu e suficientă pentru a nega autoritatea imaginii), singuri putem observa ca si cum am fi o linie dreaptă în spațiu (nimănui, din motive optice, nu-i este permis să-l vadă pe celălalt în acest fel), singuri simțim presiunea corpului în mediu (și suntem conduși să ne evaluăm acțiunea), prin noi înșine generăm un sunet (care, totuși, devine o orchestră colectivă pentru urechile tuturor). Spațiul se extinde până la limitele a ceea ce percepem ca atare, dar atenția noastră se îndreaptă și spre ceea ce nu putem percepe sau vedea, deoarece în mod normal ne experimentăm ființa în interiorul spațiului, ca o acumulare de preocupări și acțiuni caracterizate de impedimente și de „nu”-uri ... nu rupe, nu privi în jos, nu sta strâmb sau nu ține brațele largi, nu avea îndrăzneala să, etc. ...

Voicu Bozac (arhitect)

Oglinda, în istorie, a fost un simbol al narcisismului, al egoismului. Dar oglinzile tale, în felul în care le văd eu, creează un spațiu comunitar, de participare activă în care oameni și evenimente neașteptate pot trăi împreună. Putem așadar privi oglinzile tale ca antiteză la oglinda mamei vitrege din Albă ca Zăpada?

A.P. Oglinda e (prea) adesea înțeleasă ca un instrument ce servește la confirmarea a ceea ce există deja... ochii oglinda sufletului, arta oglinda realității etc. Mama vitregă din basm căuta confirmarea frumuseții sale și, de fapt, a continuat s-o primească până la apariția Albei-ca-Zăpada. Așadar, până la acel moment, oglinda și-a îndeplinit cu fidelitate sarcina clasică. Apariția unei frumuseți scandaloase și mai puternice (să lăsăm la o parte morala vâscoasă a fabulei) constrânge oglinda să confeseze ceva ce schimbă totul. Prin urmare, dacă nu ar fi existat o traumă care să rupă viziunea cu care suntem obișnuiți, acel instrument ar fi furnizat cu greu imagini încă necunoscute. Vrăjitoarea reprezintă, în ochii mei, habitudinea, ceea ce deja știm, de aceea este rea. Să zicem că, în mod normal, oglinda e un mecanism ce servește la ranforsarea realității, mai ales dacă e poziționată orizontal în fața privitorului. În acel caz, preia tot ceea ce avem în spate și, mai presus de toate, ne dă certitudinea poziției noastre în spațiu, plecând de la linia orizontului care ne include și ne echilibrează, făcându-ne să ne simțim stabili în lume.

Istoria artei ne oferă multe tentative de opoziție la această setare (și, în schimb, multe care o confirmă până în timpurile noastre). Exemplare sunt ultimele autoportrete ale lui Rembrandt, realizate privindu-se într-o oglindă neagră, ce returnează mai curând o imagine tenebroasă decât luminoasă. Pe mine mă interesează exclusivamente acest uz al oglinzii: deci, nu un instrument de confirmare, ci de transformare. În acest sens, e valabil ceea ce zici apropo de narcisism și egoism. Certamente, Passi mărturisește efortul de a proiecta un spațiu mai mare decât noi înșine, care precis e o dimensiune a coexistenței, unde însă – atențiune – stăm împreună dar separat! Și ascultând ecoul altora care împreună cu noi se mișcă la suprafață și pe care îi recunoaștem ca ființe umane, tocmai prin acest sunet ce ne implică împreună cu spațiul din jurul nostru. Împreună stăm pe o suprafață, pe un plan ce devine infinit, pentru că atinge realmente marginile ambientului; e cu totul altceva decat statul lângă fereastră individual, ca în fața unei oglinzi agățate pe perete.

Ana Horhat (arhitect peisagist)

Peisajul nu este doar undeva departe, nu se termină acolo unde ajunge privirea, ci implică și corpul , mersul, percepția, făcându-l astfel subiectiv. Poate fi considerată opera ta un peisaj, pașii imersiunea corpului în peisaj, crăpăturile urmele unor poteci spontane iar reflecțiile experiențe emoționale?

A.P. Această lucrare constituie o experiență perceptivă și sensibilă multiplă care poate fi trăită în diferite moduri. Poți rămâne la margini uitându-vă de sus, ca în faimoasa pictură a lui Caspar David Friedrich „Hoinarul deasupra mării de ceață ” sau rămâne în interiorul său, așa cum se stă  în „Pluta Medusei” de Géricault. În ambele cazuri, simțurile sunt supuse unui stimul reînnoitor care îmbunătățește atât privirea, cât și cunoașterea prin corp, experimentând un mod diferit de a fi printre lucruri. În mod special, o membrană subtilă care ne separă picioarele de lumea subiacentă pe care ne mișcăm și mergem devine activă. Acel strat foarte fin devine centrul radiației tuturor simțurilor noastre și, de asemenea, al gândirii cognitive, prin acel filtru pe care îl cunoaștem și gândim într-un mod nou. Mersul devine o experiență macroscopică, scufundați cum suntem într-un ambient cu contururi neclare, dar și microscopică, conștienți că fiecare mică mișcare, fiecare presiune a corpului nostru peste suprafață, determină schimbări în contextul general. În mod normal, mergi pe suprafața passi-lor căutând modalități de a nu produce deteriorări, cu prudență, încetineală, suspiciune, dar și cu bucuria de a fi în fine liberi să facem ceva ce am visat întotdeauna să facem: ruperea unei suprafețe sticloase și reflectante „cu mâinile goale”, cunoscându-i pericolului și, de ce nu, încălcand prejudecata  nenorocirii la care cineva este condamnat ca urmare a unui astfel de act.

Cum se știe, spargerea unei oglinzi este un grav tabu în cultura populară și ancestrală, un act destinat să producă ghinion. Cultura științifică analizează așa-numita „fază oglindă”, latentă în fiecare dintre noi, ca o fază a vieții noastre inițiale care, dacă nu este depășită, ne condamnă să trăim obsedați de o viziune păpușărească a sinelui, o fază importantă, constitutivă dar care se cere a fi depășită, ruptă, dacă individul dorește să se dezvolte ca ființă umană independentă de imagine și de cultul obsesiv pe care îl are despre sine și propria imagine reflectată. În același mod, s-ar putea afirma despre aflarea în peisaj, atenția micro combinată cu aceea macro constituind un nou mod de a fi în lume, unde, cum se zice, harta și teritoriul coincid. A rămâne în passi este ca și cum ai merge într-o pădure, simțind și amplificand în noi cel mai mic zgomot datorat ruperii unei crenguțe, trosnetului unei frunze uscate, tonului moale și scăzut al unui gazon îmbibat în apă. Percepția crește exponențial, fiecare lucru mic devine mare și viceversa. Semnele rupturii pe suprafața oglindită (sau pe sol) devin crăpături, uneori crevase, semne infinitezimale în care privirea se scufundă odihnindu-se și unde realitatea, care în acel moment lipsește peste tot, se re-cuibăreste.

 József Iszlai (compozitor)

Obiectele de artă odată expuse, ajung inevitabil și într-un mediu acustic. Ai avut experiențe în care lucrarea expusă de tine a pierdut din prezența și 'puterea' sa din cauza contextului acustic ( traficul care se aude, poluarea fonică, zgomote din holul muzeului, etc.)?  

A.P. Sunt un moștenitor inconștient, mai degrabă prin generație decât prin alegere culturală, al învățăturii lui John Cage care, după cum știi mai bine decât mine, nu face nicio diferență între sunet și zgomot. Își înregistrează ciclul numit „Roaratorio” dedicat lui Finnegans Wake de James Joice, într-o cameră de hotel din Köln, cu ferestrele deschise, prin care intră zgomotele străzii și sunt înregistrate împreună cu vocea sa, devenind parte a compoziției. Sau, gândindu-mă mereu la Cage, care, ieșind dintr-o cameră fără ecou, spune: „... tăcerea nu există ... Am ascultat două frecvențe, una joasă și alta înaltă ...”; oamenii de știință i-au explicat că prima a fost cea a aparatului său cardiocirculator, iar a doua provenea din cel nervos. Chiar și acusticamente e necesar să înfrunți și să trăiești „faza oglinzii”, pentru ca ulterior s-o spargi. Dar în cursul acestei regenerări ceva din respectiva fază rămâne interpolată în procesul de fragmentare și recompunere al formei, ceva real, sau din cel pe care noi îl crezusem real, ceva ce oglinda inimii ne oferea drept consolare. Acest ceva sunt semnale luminoase și vizibile, frecvențe acustice neclare, totuși permanent prezente, trimiteri la realitate, elemente, pe scurt, ce fac din această experiență mai mult un fapt decât o reprezentare. Chiar dacă aspectul teatral (menționat deja mai sus) și reprezentativ nu este complet eliminat prin actul de rupere. Dimpotrivă, se determină un complot nervos și sensibil care caracterizează experiența noastră din acel moment, determinând o formă narativă, chiar dacă abstractă.

Lucrarea Passi este un generator de sunete și zgomote atât individuale, cât și colective, este orice altceva decât muțenie! Zgomotele sale pot fi evocatoare de fapte naturale sau teribil de geometrice și imateriale, variind de la cele foarte acute la cele medii-scăzute, ca urmare a spargerii oglinzii și a reducerii sale progresive la praf mineral incapabil să ne mai redea o imagine, atunci când devine praf strălucitor (dar eu nu l-am văzut niciodată în acest stadiu ...). Sunetul sau zgomotul pe care îl produce se extinde peste tot, ajungând cu tonurile sale aspre la fiecare colț al clădirii care o găzduiește, iar ruperea fizică a suprafeței sale, prin zgomot, intră în posesia pereților și a tot ceea ce se află în clădire, dând impresia că el însuși scârțâie și e pe cale să se desfacă în fața ochilor noștri. Acest lucru se întâmplă mai ales dacă nu suntem distrași de vederea celor care într-adevăr desfășoară acțiunea de rupere, prin urmare, datorită mai ales sunetului autonom și disocierii sale de imagine.

De fapt, această lucrare este ca un instrument muzical care, chiar dacă nu poate fi acordat, menține caracteristici constante ale creației acustice și relația sa cu spațiul înconjurător. În interiorul acestui spațiu se poate întâmpla altceva, care la rândul său este influențat de sunetul produs de operă sau pur și simplu de puternica evocare acustică pe care o oferă imaginea operei, chiar și în absența oamenilor.

Traducere din limba italiană de Virgil Mihaiu

Interviu publicat in Artribune, 11 septembrie, 2020